O poeta, o rapsodo, o aedo

Carlos Felipe Moisés



 

Auden, como tantos outros, jamais acreditou que o poeta nasce feito e que tudo é uma questão de oportunidade e inspiração súbita. Para ele, poesia é um ofício que, para ser exer­cido com proficiência, exige um árduo e constante aprendizado. Mas ele também não acre­ditava que “poesia” pudesse ser ensinada em algum Liceu de Ar­tes e Ofícios, nos moldes de “mar­cenaria” ou “desenho industrial”, embora não repe­lisse de todo a ideia.

Em dado momento, com uma ironia que ao mesmo tempo demonstra a im­plau­si­bilidade do intento e faz pensar em outra coisa, Auden chegou a imaginar o cur­rículo básico de um curso de formação de poetas, por ele concebido em nível superior: “a College for bards”. Além do idioma nativo, estudado em extensão e profundidade, seriam exigidas uma língua antiga e duas línguas modernas. Milhares de versos, nessas línguas, seriam apren­di­dos de cor. Haveria cursos regulares, obrigatórios, de prosódia, retórica e filologia com­pa­rada, e todos os alunos precisariam escolher três cursos, en­tre matemática, história natu­ral, geologia, meteorologia, arqueologia, mitologia, litur­gia e culinária. A biblioteca não teria li­vros de crítica literária e o único exercício exigido dos alunos seria escrever paródias. Fa­zer poesia? Só depois de formado. E Auden re­mata: todos seriam obrigados a cuidar de um animal de estimação e a cultivar um pe­queno jardim.

Qual o candidato a poeta, hoje, que abriria mão da esplêndida liberdade de sair versejando ao primeiro impulso, ao sabor da inspiração (versos “livres”, não é mesmo?), ou que trocaria sua estimulante oficina de criação literária por um curso desses, ainda que mi­nistrado por Baudelaire, Rilke, T.S. Eliot, Ezra Pound, Valéry, Pes­soa, Mário de Andrade, Bandeira, Drummond, João Cabral...?

Auden acreditava para valer que, “em nossa cultura, um poeta em potencial precisa autoeducar-se”, começando por conhecer bem o que existe, vale dizer toda a tradição, para chegar a escolher o ponto a partir do qual seguir adiante. Em nosso tempo, ele garante, o fardo da seleção e da escolha recai inteiramente sobre os om­bros de cada poeta, “e é um fardo pesadíssimo”.

Nós, mais pragmáticos, obviamos a dificuldade, concedendo a todos o direito uni­versal, inquestionável, de poetar à vontade. Como ninguém se sente seguro, e mui­tos che­gam até a desconfiar, o resultado tem sido, em nossos dias, a generalizada pro­li­feração de oficinas de criação literária, de corpo presente e à distância, todas politica­mente corretas nisso de aceitar que as pessoas estão aí para “aprender”, mas nin­guém é ingênuo ou mega­lômano a ponto de achar que “ensina”. Mestre Caeiro sem­pre virá em auxílio dos mais cé­ticos: “...isso (tristes de nós que trazemos a alma ves­tida!), isso exige um estudo pro­fundo, uma aprendizagem de desaprender”.

Antigamente, corria uma piada sem graça, segundo a qual, indagado se sabia tocar piano, o indivíduo respondia: sei lá, nunca experimentei. Só alguém excessiva­mente ingê­nuo, candidato natural a protagonista de anedota, poderia imaginar que tocar piano é ques­tão de experimentar. Hoje, no entanto, é só substituir “tocar piano” por “fazer poesia” e já não será mais piada, com ou sem graça. Será só uma resposta apa­ren­temente plausível. Em­bora estejamos no mesmo caso, a maioria não verá aí ves­tígio algum de ingenuidade. Tar­so de Melo, poeta dos bons, arguto investigador desses as­suntos, chamou-me a atenção para o fato de que, quando o da piada se aproximasse de um piano pela primeira vez, para experimentar, ninguém teria dúvida em constatar, ao primeiro contato dos seus dedos com o teclado, que ele realmente não sabe tocar. Já em relação à poesia, haverá sé­rias dúvidas (in dubio pro reo?): muitos ficarão felizes com a descoberta e acharão que sa­bem. Poucos leitores, ou ouvintes, se darão conta do en­godo, pois aí não estarão mais em causa as razões estéticas, mas as da morali­dade vigente: saber fazer e fazer bem feito, hoje, contam bem menos do que o sa­grado e inalienável direito que todos temos de tentar, e seguir tentando, qualquer que seja o resultado.

Quem nunca experimentou, e “portanto” não sabe se sabe fazer poesia, fatal­mente recorrerá, na primeira tentativa, a um vocabulário impreciso, sintaxe desgover­nada e negli­gente, linguagem falsamente “elevada”, uma enfiada de clichês, pretensa­mente “profun­dos”, nenhuma noção de ritmo, tudo muito prolixo, redundante, ne­nhum esforço no rumo da concisão e da originalidade, simples memória involuntária de leitu­ras mal as­si­miladas. Mas como farão o leigo e o próprio aspirante a poeta para distin­guir entre a tentativa bisonha, tão bisonha quanto a do pianista da anedota, e um poema verdadeiro? Nada fácil, sem dúvida; a confusão é praticamente inevitável. O caminho possível é, pri­meiro, convencer-se de que não é mera questão de experimen­tar – todos os grandes poetas o asseguram: o poeta não nasce feito. Se­gundo, é pre­ciso assumir, com humildade, o propósito de aprender os fundamentos do ofí­cio – lendo, lendo muito, lendo muita poesia, mas com olhos e ouvidos atentos, espírito crí­tico, e não apenas para se deleitar e depois imitar, servilmente, a aparência do que tiver sido mal assimilado. 

Será um fardo pesadíssimo, não há dúvida, e a advertência de Auden vale para o poeta, o músico, o pintor, o escultor e tantos outros oficiantes de atividades similares, ou­trora conhecidas como “belas artes”. Ao contrário, porém, do que se passa com o praticante da maior parte das demais artes e ofícios, o aprendiz de poesia não estará apto a desempenhar satisfatoria­mente a sua arte se se limitar a aprender o que houver de mais avançado na área, as téc­nicas mais atuais, desobrigando-se de tomar conhecimento das etapas anteriores, irreme­dia­velmente ultrapassadas. Para além ou aquém do que possa haver de obsoleto na poesia de outras épocas, os fun­damentos da velha arte continuam a ser essencialmente os mes­mos, o que em parte justifica o apaixonado exagero de um Leopardi, para quem “tudo se aperfeiçoou de Homero em diante, mas não a poesia”.

Que necessidade terá, por exemplo, o arquiteto, hoje, movido por um mínimo de espírito prático, de insistir na régua de cálculo e na prancheta, quando um bom software co­loca à sua dispo­sição, na telinha de cristal líquido, automaticamente, tudo de que ele precisa? Assim tam­bém, o moderno marceneiro, disposto a fazer uma boa cadeira, não perderá tempo apren­dendo primeiro as técnicas rudimentares do artesão medieval, digamos, e em seguida, passo a passo, as dos seus sucessores. Ele não só pode como deve ir diretamente aos apare­lhos, às ferramentas e aos utensílios, mais novos e eficientes, que uma oficina bem equi­pa­da lhe ofereça. Mas o caminho será outro se, em vez de fabricar uma honesta cadeira onde pessoas se sentem, ele se empenhar em criar, em madeira, uma obra de arte, destinada não a abrigar traseiros mas à contem­plação dos aprecia­dores. Sim, já se vê, tomada essa decisão, nosso amigo abandonará a utilíssima seara da marcenaria, para adentrar, por sua conta e risco, o misterioso, incerto e inútil reino da escultura. Sua tarefa será, então, similar à do poeta em poten­cial, obrigado a conhecer, e de um modo ou de outro a experi­mentar, a arte de seus antecessores, não para retroagir nem para imitar algum obso­leto estilo de época, mas para extrair, do amplo e variado repertório tradicional, os recursos ainda váli­dos, ne­cessários à expressão do seu intento genuíno e singular.

A razão é paradoxal: o intento do poeta só será genuíno e verdadeiramente singu­lar se ele estiver firmemente atado, ao mesmo tempo, ao presente e ao passado, à realidade imediata e à tradição. Leopardi talvez tivesse pretendido dizer que os avanços tecnológicos, com base nos quais “tudo se aperfeiçoou de Homero em di­ante”, são bem-vindos e indis­pensáveis para uma quantidade inumerável de afazeres e ofícios, no âm­bito dos quais só o último avanço de fato interessa; mas não assim com a poesia, em cujo âmbito, a cada mo­mento, é necessário reaprender tudo de novo (Ca­eiro: aprender a desaprender), para poder avançar.

Aprender, desaprender, reaprender... Se fosse só uma questão de “experi­men­tar”, que necessidade teria o poeta de se preparar ou de aprender seja o que for? Co­nhecer bem a tradição? Não sabemos todos que tradicional é o que está condenado à obsolescência, devendo ser, mais cedo ou mais tarde, ina­pelavelmente repe­lido? Então, melhor repelir in limine e começar logo a experimentar. Quanto ao perigo que seria, para o principiante, vir a ser influenciado por um desses poetas anti­gos... ça va sans dire, sentenciaria o afrancesado Conselheiro Acácio. No nosso tempo não é raro o poeta que se recusa a ler poesia, para não tolher a manifes­tação de sua personalidade, única e in­transferível, e outras fantasias, com que todos têm, sem dúvida, o legítimo direito de so­nhar. Quando não, a autoestima do aspirante e o honesto afeto que as pessoas lhe dediquem se incumbirão de confundir as coisas.

Tendo experimentado, e reconhecido o fracasso, o candidato a pianista tra­tará de procurar uma escola de música ou um conservatório, onde alguém mais expe­riente lhe en­sine a identificar as notas e o convença a se dedicar, por largo tempo, a solfejar uns exer­cícios variados, muito monótonos, associando-os a noções práticas de com­pas­so, cadência, ritmo e por aí vai. Ao longo do processo, marcado por crescente com­plexidade, o candidato a concertista irá adquirindo, aos poucos, a necessária fami­lia­ri­dade com o instru­mento e seus recursos. Só depois, às vezes muito depois, às ve­zes nunca (muitos desistem no meio do caminho), começará a tocar.

Haverá aprendizado equivalente no caso de “fazer poesia”? Sim e não. Não, se o candidato esperar que alguém lhe ensine, primeiro, a dominar o instrumento, para só de­pois executá-lo. Não há escola que seja capaz disso, razão pela qual o esplêndido cur­rículo imaginado por Auden é terrivelmente irônico. Mas sim, se entender que seu ins­trumento é a própria língua e, para utilizá-la como tal, ser falante nativo ou ter sido alfabetizado não bastam. E de nada lhe valerá decorar um bom dicionário ou empan­turrar-se de gramática. Isso poderá, quem sabe, despertar seu interesse pela filologia, mas não lhe dará o preparo adequado para praticar a arte dos aedos com um mínimo de proficiência.

O pianista está para a arte do piano assim como o rapsodo, na Grécia antiga, está para o aedo: é só um intérprete ou um executante de composições criadas por ou­trem. Tal é caso do festejado Íon, ganhador de prêmios, graças à habilidade que desen­volveu de decla­mar Homero. Sócrates, no diálogo famoso, conservado por Pla­tão, leva Íon a perceber que sua inspirada capacidade declamatória não é apenas uma técnica, que ele poderia aplicar a qualquer poeta, mas depende da sua profunda com­preensão da arte e dos sentidos dos poe­mas homéricos. Sócrates assevera que “inspi­ração” é um dom, concedido pelos deuses aos aedos, e destes transmitido indireta­mente aos rapsodos. “Nin­guém será um rapsodo”, o filó­sofo explica a seu amigo Íon, “se não compreender o que diz o poeta. O rapsodo deve in­terpretar a mente do poeta para os ouvintes, mas como poderá fazê-lo, e fazê-lo bem, se não souber o que este pretende?”.

A tradição que a partir daí se desdobra, ao mesmo tempo em que põe ênfase no mito da “inspiração” (maneira metafórica de dizer, que falseia a importância deci­siva de compreender, aprender e sobretudo exercitar-se – tarefas humanas que têm pouco a ver com inspiração), vai aos poucos se desfazendo da distinção entre rapsodo e aedo. O pri­meiro é substituído pelo ator, que continua a subir ao palco para encantar a plateia com suas ins­piradas encenações; o outro passa a se chamar vate (o que vati­cina), bardo (o que canta), trovador (o que encontra) e finalmente poeta (o que faz), para continuar a ser o que sempre foi: criador de arte e sentido, por meio de palavras. Mas a lição socrática prevalece: o can­didato a poeta deverá, à semelhança de Íon, ad­quirir a melhor compre­ensão possível da arte dos poetas que o antecederam, não para aprender a declamar com persuasão, mas para assimilar os fundamentos da arte poé­tica, similares àqueles que o candidato a pianista ad­quirirá, nos seus exercícios de sol­fejo e compasso.

Ao se aproximar pela primeira vez da poesia, para experimentar, para saber se está apto ou não a praticá-la, o poeta em potencial deverá ter em mente que todo po­ema, além de abrigar sentidos (pensamentos, sentimentos etc.), que o situam no plano do in­te­ligível, é constituído também de qualidade acústica, massas sonoras, voz audí­vel, ritmos – mate­ria­lidade sensível, portanto. Será esse, talvez, o derradeiro vestígio do le­gado transmitido pelo rapsodo aos poetas. Wallace Stevens o diz, com simplici­dade: “Acima de tudo, poesia é palavras; e palavras são, em poesia, acima de tudo sons”. E Dylan Thomas o confirma: “Os primeiros poemas de que tive conhecimento foram as canções de ninar e, antes que pudesse lê-las por mim, já me apaixonara pelas palavras, as palavras em si. O que elas represen­tavam ou simbolizavam ou queriam dizer era de importância secundária. O que im­portava era o som delas, enquanto as ouvia pela pri­meira vez, produzidas pelos lábios dos adultos distantes”.

Bem antes disso, Paul Verlaine já o decretara, em seu emblema famoso: “De la mu­sique avant toute chose”, verdade defensável, desde que não se tome a frase ao pé da le­tra. “Música”, no caso, quer dizer apenas matéria acústica, estrato sonoro, cujo alicia­mento precede a percepção dos significados das palavras, exatamente como o explica Dylan Tho­mas; mas não quer dizer “música” em sentido lato, ou “melodia”, que já re­mete a outra arte, paralela. Tal arte pode perfeitamente prescindir das pala­vras enquanto portadoras de sentido, subsistindo por si própria, ainda que os versos e a canção tenham nascido juntos. Não é o que Verlaine teria em mente, na teoria e na prática.

Não é, também, o que conta quando o candidato a poeta se aproxima da poe­sia pela primeira vez, para experimentá-la. O que conta é fazê-lo ciente de que, aí, a apre­ensão dos sons antecede o entendimento dos significados, mas para vir a formar com estes, logo em seguida, uma unidade indissolúvel: o que o poema quer dizer já começa a ser dito pelo encadeamento das sonoridades, antes que nos demos conta da camada se­mântica. Quando o movimento de percepção se perfizer, já não será mais possível separar uma coisa da outra, não do mesmo modo como podemos vocalizar uma melodia qualquer (música propriamente dita), mesmo que não nos lembremos da letra, e isso ainda será uma arte válida em si. Já uma fieira de palavras, separadas dos sons que as acompanham e reduzidas a seus signifi­ca­dos, deixará de ser um poema, será só uma paráfrase.

Além disso, pensando ainda na frase lapidar de Verlaine, “música” tende a se asso­ciar, para quase todos nós, a acordes e cadências suaves, melodia harmoniosa, mas nem sem­pre é assim. O poeta, sobretudo o moderno, muitas vezes recorre a so­noridades ásperas, dissonâncias, ritmos duros, compassos truncados, nada harmonio­sos – “mú­sica” de outra espécie, que não pretende adular os ouvidos do leitor, mas mantê-los em estado de alerta, como queria João Cabral, para que nenhum sentido escape.

Tudo isso é muito controvertido, sem dúvida, e tentar desenrolar os fios aí suben­tendidos nos levaria para muito longe. Sugiro então voltar, já agora para con­cluir, àquele momento privilegiado em que o poeta em potencial decide ensaiar seus primeiros exer­cí­cios. Digamos que algum talento ou dom inato ou até mesmo a “inspi­ração di­vina”, da me­tafórica linguagem platônica, sempre conta, de um modo ou de outro, ainda que não seja­mos capazes de defini-lo – pelo menos, até hoje, ninguém foi capaz de ne­gar essa es­pécie de verdade revelada, e isso explica a persistência do mito. Mas nin­guém é capaz, tam­bém, de negar que o aprendizado é decisivo, imprescindível. E o poeta aprenderá não antes de fazer, o que talvez leve alguns a invejar o pianista da anedota, mas simplesmente fa­zendo. E, se for tangido pelo genuíno propósito de com­preender o que faz, seguirá apren­dendo, vida afora.

 

In

Indicações de leitura

W.H. Auden, O poeta e a cidade [The poet and the city], trad. Carlos Felipe Moisés, Rio de Janeiro, Espectro Editorial, 2009.

Wallace Stevens, “The Nobre Rider and the Sounds of Words, followed by selections from Adagia”, e Dylan Thomas, “Notes on the Art of Poetry”, in Modern poetics, org. James Scully, New York, McGraw-Hill, 1965, pp. 125-151 e 185-191.



[capítulo do livro em preparo Frente & verso: sobre poesia e poética.]

 

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Carlos Felipe Moisés é poeta (Noite nula, 2008), ficcionista (Histórias mutiladas, 2010), crítico literário (Poesia & utopia, 2007), tradutor (O poder do mito, 1990) e autor de livros infanto-juvenis (Conversa com Fernando Pessoa, 2007). É mestre e doutor em Letras Clássicas pela USP, tendo lecionado teoria literária e literaturas de língua portuguesa em várias universidades, como a PUC SP, a USP e a Universidade da Califórnia, Berkeley, EUA. É o curador da mostra “Fernando Pessoa: plural como o universo”, em cartaz no Museu da Língua Portuguesa, SP, de agosto 2010 a janeiro 2011.


[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano II - número 7 - teresina - piauí - outubro/novembro/dezembro de 2010]
 
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