artigo acadêmico

O tema do pacto em Fausto de Goethe e em Grande sertão: veredas de Guimarães Rosa

Massimo Pinna – UFRN[*]



RESUMO

As reflexões apresentadas neste breve artigo surgiram a partir de uma leitura de duas obras – o Fausto de Goethe e Grande sertão: veredas de Guimarães Rosa -, leitura que tenta mostrar não tanto os pontos em comum entre os dois textos, mas, sobretudo, as divergências em relação à questão pactária, isto é, as modalidades nas quais os dois protagonistas, Fausto e Riobaldo, realizam o encontro com o diabo, com o “mal”. Na obra do escritor mineiro se evidencia um afastamento dos topoi que caracterizam as obras relativas a esse tema – ao contrário do que ocorre no Fausto de Goethe – e se chega à conclusão de que só “existe é o homem humano”.

Palavras-chave: Pacto com o diabo. Fausto. Riobaldo. Goethe. Guimarães Rosa. Grande sertão: veredas.

 

 

RIASSUNTO

Le riflessioni presentate in questo breve articolo sono sorte da una lettura di due opere – il Faust di Goethe e Grande sertão: veredas di Guimarães Rosa –, lettura che cerca di mostrare non tanto i punti in comune tra i due testi, ma, soprattutto, le divergenze relative al tema del patto col demonio, ossia, le modalità com le quali i due protagonisti, Fausto e Riobaldo, realizzano l’incontro col diavolo, com Il “male”. Nell’opera dello scrittore di Minas Gerais appare evidente un allontanamento dai topoi che caratterizano Le opere che presentano questo argomento – contrariamente a cio che avviene nel Faust di Goethe – e se arriva alla conclusione che “quel che esiste è l’uomo umano”.

Parole-chiave: Patto col demonio. Fausto. Riobaldo. Goethe. Guimarães Rosa. Grande sertão: veredas.


O tema do pacto com o demônio remonta a uma tradição muito antiga: aparece pela primeira vez, em um âmbito de natureza religiosa, nos textos novo-testamentários, os Evangelhos, nos quais o demônio ou, como é de fato definido nesses quatro livros canônicos da tradição judeu-cristã, Satanás[1]propõe um pacto a Jesus, um acordo graças ao qual cada um dos dois, em momentos distintos – nesse e em outro mundo – aceitaria servir o outro.

  Sabemos que Jesus não aceita as condições propostas pelo diabo e o pacto não se realiza, pois é necessário que ambas as partes  - os pactários - concordem e se comprometam a tornar efetivo o que foi determinado na hora do acordo.

Talvez possamos considerar esse acontecimento textual o protótipo de um topos literário (a Bíblia, mesmo sendo sobretudo um texto sagrado, não deixa de ser também um texto literário) que, a partir do século XVI, irá materializar-se em várias obras - como veremos a seguir - , assumindo em cada uma delas peculiaridades diferenciadas que, porém, pela sua freqüente recorrência, atestará o valor universal da reflexão sobre a possível existência e presença  do diabo dentro e fora do ser humano.

A matéria do pacto torna-se lendária através da figura do médico e alquimista alemão Johannes Georg Faust (1480-1540), cuja biografia confunde-se com dados imaginários e que resolve vender sua alma ao demônio Mefistófeles em troca de conhecimento e poder. 

Como nos lembra Sérgio Buarque de Holanda[2], o primeiro livro no qual o tema é argumento principal e que conseguiu resistir no tempo foi o Fausto de Sir Cristopher Marlowe, dramaturgo e tradutor inglês, baseado no livro popular alemão conhecido na forma vulgar como Faustbuch, e que na obra do escritor inglês assume o título de The tragical history of doctor Faustus, se tornando uma peça de teatro, publicada em 1604.

Sem medo de cometer um erro, pode-se afirmar que a obra literária mais importante e que torna o assunto tratado de porte universal em toda a literatura mundial é o Fausto de Wolfgang Von Goethe. Esta obra, com feitios de tragédia, para ser realizada ocupou praticamente a vida toda do seu autor - considerado pelo elevadíssimo valor da sua produção literária o maior escritor de língua alemã - e foi publicada em três fases distintas ao longo do tempo: Urfaust (primeiro Faust) em 1790, Faust – Primeira parte em 1808 e Faust-Segunda parte em 1832, ano em que Goethe, já com oitenta e três anos de idade, iria terminar sua existência terrena.

Ainda que no panorama europeu – e da literatura mundial em geral – o Fausto de Goethe represente um unicum literário, uma obra tão poderosa que, pelas suas peculiaridades, nunca foi igualada por outras composições literárias, talvez se possa confrontar esse capolavoro com uma obra nascida em Terra brasilis e que representa o pico da expressão literária do século XX de toda América Latina: Grande Sertão: veredas de João Guimarães Rosa.

Confrontando as duas obras, o Fausto e o Grande Sertão: veredas, percebemos desde logo muitas diferenças, começando pelo contexto histórico-cultural no qual se desenvolve a trama até à própria estética das duas obras, tragédia a primeira e romance a outra; além do acontecimento de um encontro com o diabo, mais ou menos real, é difícil encontrar outros elementos em comum nas histórias contadas pelo Goethe e pelo Guimarães Rosa. Este último, ao resolver escrever o relato autobiográfico do seu Fausto sertanejo, Riobaldo, sem dúvida alguma conhecia bem, através de uma leitura minuciosa e repetida da obra, a tragédia de Goethe – a língua alemã era o idioma estrangeiro, entre muitos outros, que o escritor mineiro dominava melhor -, mas soube propor o mito presente  na obra alemã numa forma inovadora e original.

Percebe-se com clareza que na obra do escritor alemão o encontro entre o doutor Fausto e o demônio Mefistófeles acontece sem grandes preâmbulos: o diabo se manifesta em forma de cão preto e logo se desfaz do disfarce animalesco, aparecendo na sua forma real. Entre os dois, mais que um pacto, se realiza uma aposta, definida por uma condição que determinaria, caso se concretizasse, a posse eterna da alma de Fausto por parte do diabo: que Fausto chegasse a experimentar, mesmo por um só momento, uma gratificação existencial completa, plena, na qual desejasse que aquela fração de tempo demorasse tanto até tornar-se eterna, satisfazendo a sua insaciável natureza, sempre à procura de prazer e conhecimento:

 

FAUSTO

 [...] Vá! Queres apostar?

 

MEFISTÓFELE

Se quero! Aposto.

 

FAUSTO

Aperto mais: se me chegar o momento

a  que eu diga: “Demora-te! És formoso”,

então aos teus grilhões entrego os pulsos;

então a morte aceito; os sinos dobrem;

já livre estás de mim. Dessa hora avante,

quede o relógio! Caiam-lhe os ponteiros!

Acabou-se me o tempo! [3]  


O trecho mencionado representa o momento em que Fausto e Mefistófeles estabelecem um pacto, no qual – numa forma modificada em relação à lenda primordial do médico-alquimista - mais que um acordo propriamente dito, o que convém entre eles é uma aposta, quase feita por brincadeira.  De fato, esse acordo que acontece quase no começo da obra, no laboratório de Fausto, representa a segunda aposta presente na história contada, pois logo no começo da tragédia já Deus e o diabo haviam feito uma no “Prólogo no Céu”, deixando entrever ao leitor um lado quase cômico-burlesco presente neste drama faustiano. Goethe, mesmo retomando uma tradição antiga e com uma longa tradição, transforma-a em algo novo ou, melhor, moderno. Percebe-se a atualidade do sentir de Fausto, o qual, insatisfeito com o seu presente, procura numa dimensão mágico-metafísica, a do diabo, - que, porém torna-se história muito concreta - a possibilidade existencial de resgatar suas eternas frustrações.  

Ao longo da narração, apreende-se que aquele hic et nunc - que para os antigos representava a mais apropriada dimensão de vida e que na tragédia faustiana se transforma em um “aqui e agora” que não tem mais valor - não consegue apagar os desejos de Fausto, os seus anseios, a sua sede de conhecimento, que permanecem frustrados na sua alma.

Esse pacto-aposta entre Fausto e Mefistófeles resulta como uma leitura inusitada feita pelo próprio Goethe do mundo no qual vivia, mundo que estava prestes a transformar-se em um redemoinho incessante, dentro do qual, por causa do seu movimento sem fim, o ser humano não conseguiria encontrar sossego.

Dois acontecimentos determinaram essa mudança radical na vida e na percepção do tempo do homem contemporâneo de Goethe: a primeira foi a Revolução industrial, que, a partir da segunda metade do século XVIII provoca a passagem de uma economia baseada principalmente na agricultura em uma economia direcionada à produção automatizada de bens em fábricas de grandes dimensões; a segunda foi a Revolução francesa, no final do século XVIII, a qual causou - antes na França e logo depois no resto da Europa - a queda da monarquia e, sobretudo, do Ancien Régime, instaurando, desse modo, o nascimento da República e dando início a uma nova era histórico-social.  

Por isso, o Fausto bem representa o homem moderno, que parece estar à procura de algo inalcançável e que o leva a um estado de perene insatisfação. Esse impulso em direção de um cada vez maior conhecimento e prazer, que o Fausto experimenta e que o leva a estipular um “contrato” com o demônio, revela a intuição – e quem sabe o sentimento – que o próprio Goethe percebeu sobre uma suposta tendência futura e que, de fato, até hoje domina e determina o nosso “estar no mundo”; parece ter-se realizado uma substancial mudança da própria percepção do tempo, na qual o momento presente perde valor e somente o que ainda não existe é objeto de interesse pelo homem.

O espírito do tempo no qual Goethe vive ou, como se diria no idioma deste ilustre escritor alemão, o Zeitgeist, que tão bem é representado na obra faustiana, é a projeção da incipiente Modernidade, na qual o homem pede o sempre-novo para apagar os mais recônditos desejos. Pela própria maneira de enxergar a realidade, ele é destinado a tornar-se eternamente frustrado, à procura de algo que nunca estará ao seu alcance.

Outra realidade encontra-se em Grande sertão: veredas, na qual o jagunço sertanejo Riobaldo chega a chamar três vezes o diabo em lugar do nome evocativo, Veredas Mortas, mas, no final das contas, o diabo nem aparece, ainda que Riobaldo tenha a certeza de que o diabo ouvira a sua voz.

O romance de Rosa é - como também o Fausto de Goethe - uma obra riquíssima, repleta de acontecimentos e possibilidades de leituras, mas, como a tragédia faustiana, nela o pacto resulta ser o momento fundamental da narração, diríamos o clímax da história, tanto esperado pelo leitor, mas que só se realiza quase no final do livro:[4]

 

            – “Lúcifer! Lúcifer!...” – aí eu bramei, desengulindo.

Não. Nada. O que a noite tem é o vozeio dum ser-só – que principia feito grilos e estalinhos, e o sapo-cachorro, tão arranhão. E que termina num queixume borbulhado tremido, de passarinho ninhante mal-acordado dum totalzinho sono.

– “Lúcifer! Satanáz!...”

Só outro silêncio. O senhor sabe o que o silêncio é? É a gente mesmo, demais.

– “Ei, Lúcifer! Satanáz, dos meus Infernos!”

Voz minha se estragasse, em mim tudo era cordas e cobras. E foi aí. Foi. Ele não existe, e não apareceu nem respondeu – que é um falso imaginado. Mas eu supri que ele tinha me ouvido. Me ouviu, a conforme a ciência da noite e o envir de espaços, que medeia.  Como que adquirisse minhas palavras todas; fechou o arrocho do assunto. Ao que eu recebi de volta um adejo, um gozo de agarro, daí umas tranqüilidades - de pancada.

 

Diversamente do Fausto de Goethe, onde o diabo é procurado pelo protagonista - o qual espontaneamente resolve ceder a sua alma na outra vida em troca do saber e do prazer - Riobaldo, em um estado de semi-consciência, chega a uma encruzilhada e, efetivamente, nada vê, nada escuta, nada encontra. O “Nonada”, que desde o começo da obra é enunciado, se torna também o resultado final da sua busca metafísica, a qual não evita que Riobaldo, no seu caminho à procura de um sentido existencial, perca, ao longo da sua busca, alguns atributos que mais caracterizam o ser humano: uma clara razão, uma forte vontade, uma verdadeira liberdade.

O pactário Riobaldo aproxima-se do lugar que ele mesmo considera o mais apropriado para o desejado encontro com o demônio; e se chega lá já cheio de dúvidas, sai dessa experiência ainda mais decepcionado e confuso, a tal ponto que não tem uma percepção precisa (e tampouco o leitor) se o pacto tenha-se realizado realmente ou não.

Como assevera Kathrin Holzermayr Rosenfield, “O que está em jogo nesse “pacto” – se é que se pode falar propriamente em pacto – é a fragilidade da existência humana no “sertão”, isto é, num mundo selvagem e desregrado, onde proliferam todas as perversões"[5].

 Nota-se que, durante a leitura do romance, que segue o ritmo flutuante de um rio, o protagonista Riobaldo não consegue encontrar um ponto firme, seguro, no qual possa sossegar a sua alma aflita; ele parece não saber escolher, durante o tempo todo da narração, o caminho certo e manifesta essa dúvida através das infinitas lucubrações que verbaliza na frente do seu interlocutor silente, confirmando “... ambigüidade metafísica, que balança Riobaldo entre Deus e o Diabo, entre a realidade e a dúvida do pacto, dando-lhe o caráter de iniciado no mal para chegar ao bem"[6].  

Como observa Antonio Candido, Riobaldo não quer estipular o pacto para obter – como acontece no caso do Fausto de Goethe – algo para si, seja conhecimento, prazer ou qualquer outra coisa, mas quer que seja vingado o grande chefe Joca Ramiro, pai de Diadorim, morto por mão de Hermógenes, o vilão da história, o qual firmou também o pacto com o diabo. Enfim, Riobaldo, para obter justiça, resolve procurar um caminho não convencional, aquele do diabo, com a intenção de encontrar a força para poder acabar de vez com o grande inimigo dele: o Hermógenes. Em relação ao Fausto de Goethe, Riobaldo apresenta outra novidade: Riobaldo faz o pacto com o “mal” para combater o “mal”.

A atitude de Riobaldo causa a impressão que ele esteja em contradição, que não é nada mais nada menos que uma condição ínsita no próprio ser humano: a presença de duas tendências opostas dentro dele, a do bem e a do mal. Essas tendências remontam a uma tradição secular, a qual admitia a existência, dentro e fora do homem, desses dois princípios antitéticos.

É o próprio Riobaldo que, depois de ter passado pela tentativa – talvez falida – de encontrar-se com o diabo, afirma “Amável o senhor me ouviu, minha idéia confirmou: que o Diabo não existe"[7]. Esse é o ponto-chave, que, depois de todo o ocorrido, continua sendo um mistério: o diabo existe ou não? Mas, ainda que Riobaldo tente se convencer da inexistência do demônio, Walnice Nogueira Galvão nos diz que o seu criador, João Guimarães Rosa, coloca como epígrafe do livro uma frase que muito deixa a entender ao leitor: o diabo na rua no meio do redemoinho[8].

Não obstante essa perene dúvida que perpassa toda a narração, a resposta “definitiva” se encontra nas últimas palavras desse romance-poema fantástico: “Nonada. O diabo não há! É o que digo, se for... Existe é o homem humano. Travessia"[9]

 

***

 

Sem dúvida, podemos afirmar que no Fausto de Goethe encontramos uma maneira original de re-apresentar o mito do Fausto clássico, mas, apesar de todas as inovações e o indiscutível valor da tragédia goethiana, o diabo aparece na sua forma mais ou menos clássica, logo no começo um cão preto, que remonta a uma tradição antiguíssima (veja-se, por exemplo, o Cérbero da cultura grego-latina) até mostrar-se com atributos típicos do demônio, como, por exemplo, o pé eqüino.

Outra dimensão é presente no Grande sertão: veredas. No sertão rosiano, físico e metafísico ao mesmo tempo, a figura do diabo assume uma dimensão sobretudo simbólica, a tal ponto, que não só ele não parece materializar-se de forma convencional – aliás de forma nenhuma - no relato que nos dá Riobaldo-Rosa, mas faz com que o narrador-protagonista afirme no final da sua “confissão” que o que existe é só “o homem humano”.

Para concluir essa breve reflexão, aproveitamos o auxílio das palavras de Roberto Schwarz, as quais evidenciam que nessa obra “o diabólico é produto da interpretação humana; esta não se esgota, contudo, em psicologia individual; transcende o homem isolado, é um produto da cultura"[9].

 

 

 

REFERÊNCIAS

I Obras literárias

GOETHE, Johann Wolfgang Von. Fausto, São Paulo: Martin Claret, 2002.

GOETHE, Johann Wolfgang Von. Faust, Rimini (Itália): I Giganti di Gulliver, 1993.

ROSA, João Guimarães. Grande sertão: veredas, Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 2006.

 

II Geral

CANDIDO, Antonio. O homem dos avessos. In: Guimarães Rosa. Coletânea org. por E. F. Coutinho. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 1991, pág. 294-309.

GALVÃO, Walnice Nogueira. As formas do falso. Rio de Janeiro: Perspectiva, 1972.

HOLANDA, Sergio Buarque de. O Fausto. In: O espírito e a letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, v. 1. p.77-89.

ROSENFIELD, Kathrin Holzermayr. Grande Sertão: Veredas, Roteiro de leitura. Rio de Janeiro: Topbboks, 2008.

SCHWARZ, Roberto. Grande sertão e Dr. Faustus. In: A sereia e o desconfiado, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981, pág. 43-51.



[1] O Adversário, como sugere a etimologia das línguas antigas, o Hebraico, o Aramaico, o Grego Antigo e o Latim.

[2] Veja-se: HOLANDA, Sergio Buarque de. O Fausto. In: O espírito e a letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, v. 1. p.80.

[3] Veja-se GOETHE, Johann Wolfgang Von. Fausto, São Paulo: Martin Claret, 2002, pág. 131.

[4] ROSA, João Guimarães. Grande sertão: veredas, Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 2006, pág. 422.

[5] ROSENFIELD, Kathrin Holzermayr. Grande Sertão: Veredas, Roteiro de leitura. Rio de Janeiro: Topbboks, 2008,  pág. 305.

[6] CANDIDO, Antonio. O homem dos avessos. . In: COUTINHO, Eduardo (org.) Guimarães Rosa. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 1991, (Fortuna Crítica, 6), pág. 293.

[7] Obra citada, pág. 460.

[8] GALVÃO, Walnice Nogueira. As formas do falso. Rio de Janeiro: Perspectiva, 1972, Pág. 129.  

[9] Obra citada, pág. 608.

[10] SCHWARZ, Roberto. Grande sertão e Dr. Faustus. In: A sereia e o desconfiado, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981, pág. 46.

__________
[*] Doutorando em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN.



[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano III - número 8 - teresina - piauí - janeiro fevereiro março de 2011]
 
 
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