ensaio

 

A Arte na Arte de Valerio Zurlini

Roberto Acioli de Oliveira

 

 

 “(...) A nossa é a arte menos livre do mundo,

enquanto a arte é sinônimo de liberdade, de criação, de piedade”

Zurlini, referindo-se ao cinema

(MASONI, Tullio. 2000: p. 18)

 

 

Cinema, Pintura e Literatura

A forma como se dão as conexões entre pintura, romance e cinema na obra de Valerio Zurlini, mostram como ele era ao mesmo tempo ligado a sua época, porém mantendo uma autonomia. Esta é a opinião de Tullio Masoni, para quem Zurlini possuía uma aguda visão da arte e da literatura. De acordo com Zurlini, o século 20 nos deu poucos “poetas da pintura”. Ele citou Giorgio de Chirico (1888-1978) como a grande exceção. Especificamente na Itália, Zurlini citou Giorgio Morandi (1890-1964), Filippo de Pisis (1896-1956), Ottone Rosai (1895-1957) e Mario Sironi (1885-1961). O ascetismo de Morandi tem lugar de destaque na estética de Zurlini, embora Masoni chame atenção a um sonho de grandeza por parte do cineasta. O interesse de Zurlini por Tolstoi o teria inspirado a tentação de rivalizar com ele – sua arte e poesia, mas também a extensão do olhar e a monumentalidade oitocentista. Daí sua economia em Verão Violento (Estate Violenta, 1959) ou, ao contrário, a satisfação de haver transformado o romance de Dino Buzzati Traverso (1906-1972) numa suntuosa obra autoral como O Deserto dos Tártaros (Il Deserto dei Tartari, 1976), adaptação do romance de Vasco Pratolini. Masoni procura marcar essa tendência de Zurlini a oscilar entre o pequeno e o grande. O Deserto dos Tártaros, por exemplo, é um filme capaz de desconcertar tanto o grande público quanto aos aficionados do estilo mais intimista e sentimental de Zurlini (Idem: p. 13).

Quando lhe perguntavam a razão das referências a Caravaggio (1571-1610), Georges Henri Rouault (1871-1958) ou aos macchiaioli (pintores da Toscana, na segunda metade do século 19) em Sentado à sua Direita (Seduto alla sua Destra, 1968), Zurlini negava citação. Em Dois Destinos (Cronaca Familiare, 1962), não são paisagens de Rosai, mas se tornam. Como no primeiro flashback. Ao saber da morte do irmão, Enrico se concentra num Rosai. Seguem-se uma série de enquadramentos de ruas vazias. “Cada um deles poderia ‘repetir’ uma obra do pintor Fiorentino, mas trata-se somente de uma glamorosa ‘aparência’: nenhum enquadramento, embora sugerido pela troca entre tela e quadro, reproduz verdadeiramente curvas, perspectivas e paredes. E mais, a imagem recupera uma propriedade fílmica especifica através dos destaques. Isto é, o destaque rítmico da montagem e, por efeito deste último, ele não pode prender nem identificar a citação alegada. O flashback, em seguida, se alonga para além (...) e se conclui sobre duas fotografias que traz a jovem mãe de Enrico e Lorenzo, com eles e a avó. Enrico agora está sentado à mesa; o cineasta o deixa e volta para o quadro suspenso que, devagar, devagar, ocupa toda a tela. Se o quadro, em ato, havia gerado o fílmico, agora o fílmico o absorve, o celebra, o agiganta. Vale dizer, como Zurlini, que a paisagem de Rosai se tornou filme e o filme se tornou uma paisagem de Rosai” (Ibidem: p. 15). Como definiu o próprio Zurlini certa vez:


“Um quadro é uma síntese, um mundo construído numa imagem imutável que contém em si o presente e o futuro de uma ação e é símbolo, recordação, premonição. Uma seqüência cinematográfica, quando nasce de uma inspiração figurativa, é a decomposição dramática daquele mundo fixado num momento que não se repete, e despedaça todos os elementos simbólicos dela” (Ibidem)

A mesma aposta de Zurlini na pintura se repetiu em relação ao romance, especialmente em relação à obra de Vasco Pratolini. Pelo menos, à parte da obra do Pratolini escritor realista que está mais próxima dos seres instáveis e atormentados. De acordo com Masoni, Zurlini olha para Tolstoi, mas busca em Pratolini uma associação crível ao presente italiano. Lembrando de O Deserto dos Tártaros, poderíamos dizer então que se Pratolini trai em certa medida o Realismo, Zurlini trai o romance ao atingir uma síntese diversa. Em relação a Dois Destinos, também uma adaptação do romance de Pratolini, Masoni sugere que se filme conquista imagem de Rosai mais do que a imita, da mesma forma não transcreve o livro, mas o interpreta fielmente com o estilo. O cineasta permanece então dentro do paradoxo e toma cada risco quase como desafio. Ou seja, propõe o tornar-se (do cinema à pintura, ao romance e então ao cinema) sem nunca esquecer o irrenunciável primado do ritmo fílmico (Ibidem: p. 16).

Em seus filmes, essa decomposição (transformar uma visão poética em outra) a que Zurlini se refere para distinguir a superfície pictórica em relação ao enquadramento repete-se também como procedimento estilístico determinado. “Tomemos como exemplo a seqüência durante os créditos iniciais em O Deserto dos Tártaros. Uma seqüência que será retomada mais tarde, quando Drogo volta para casa pela última vez. A câmera precede e acompanha os movimentos da mãe que se aproxima do quarto de Drogo e, quando ela abre a porta, enquadra o manequim (‘metafísico’) sobre o qual repousa o uniforme. Antes de retornar aos movimentos da mulher, que se curvará para acordar o filho, a câmera faz um meio giro no dentro do quarto mostrando muitas imagens: fotografias de cavalos, uma Madonna quinhentista, desenhos. Em suma, um repertório de família tão denso e estratificado quanto será nu e rarefeito aquele que o espera no deserto” (Ibidem: p. 17). O mundo antigo, espalhado pelo quarto de Drogo e nos salões da família será abandonado em função de questões modernas e contemporâneas – a necessidade de guardar as fronteiras do império. O deserto fará alusões à pintura de Fabrizio Clerici (1913-1993) (e deste ao Max Ernst dos anos 30, aquele das cidades petrificadas), enquanto Alberto Burri (1915 -1995) é evocado explicitamente na imagem do cavalo branco contra as dunas escuras.

Um procedimento similar de decomposição já havia sido feito em A Primeira Noite de Tranquilidade (Prima Notte di Quiete, 1972), quando o grupo se reúne num apartamento para jogar. No local com características abstratas, a câmera gira duas vezes em torno da mesa e ao mesmo tempo passeia pelas paredes. Não é como será na casa de Drogo, aqui não existe uma memória, um gosto para abandonar por um destino de perda. Aqui a perda, pelo menos para Daniele Dominici, já se consumou há anos. Naquele apartamento, aquele pessoal sem tradição parece ignorar um local que também os ignora, permanecem suspensos numa cenografia fria. Masoni acredita ser possível pensar em Zurlini também para além da esfera do intimismo e falar em “maneirismo crítico” e de um autêntico espírito do Decadentismo. O próprio Pratolini referiu-se a ele como um homem voltado à “aventura” e um artista que adora Tolstoi, mas se descobre personagem personagens dostoievskianos. Torna-se fácil então compreender que a fé de Zurlini na arte não perdia de vista e lamentava as limitações dela: “(...) A nossa é a arte menos livre do mundo, enquanto a arte é sinônimo de liberdade, de criação, de piedade” (Ibidem: p. 18).

 

Referência Bibliográfica

 

MASONI, Tullio. Confidare Nell’arte. Zurlini, la Pintura e il romanzo in ACHILLI, Aberto; CASADIO, Giamfranco (orgs.). Elogio Della Malinconia. Il Cinema di Valerio Zurlini. Ravenna: Edizioni Girasole, 2000.

 

 

Roberto Acioli de Oliveira é graduado em Ciências Sociais - 1989, Universidade Federal Fluminense (UFF). Mestrado e Doutorado em Comunicação e Cultura - 1994 e 2002, Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Além da revista dEsEnrEdoS, também é colaborador da revista RUA (Revista Universitária do Audiovisual – UFSCar) e mantém três blogs onde, entre outros temas, analisa as variadas maneiras de se encarar o corpo humano, e o rosto em particular: Corpo e Sociedade, Cinema Europeu e Cinema Italiano.

 [revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano III - número 8 - teresina - piauí - janeiro fevereiro março de 2011]

 

 
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