ensaio

Autoria compartilhada: J. D. Salinger e Buddy Glass

Clarisse Lyra Simões

J. D. Salinger, esquivo autor nova-iorquino, morto em janeiro de 2010, foi um dos mais ilustres componentes da galeria do não – categoria criada pelo espanhol Enrique Vila-Matas (2004) para aqueles escritores que possuem uma pulsão pela negatividade que os leva, por tempo determinado ou indefinido, a não escrever ou, pelo menos, a não publicar.

Salinger lançou seu primeiro livro em 1951, o romance O Apanhador no Campo de Centeio, e até o início da década de 60 publicou em livros contos que já haviam saído de forma avulsa na revista The New Yorker: Nove Estórias em 1953, Franny & Zooey em 1961 e, em 1963, Pra Cima com a Viga, Moçada e Seymour, uma Introdução. Depois disso, só voltou a publicar uma única vez: em 1965 saiu o longo conto Hapworth 16, 1924, que não tem tradução para o português. A esta altura, Salinger iniciava uma reclusão que se tornaria absoluta, encerrado em sua casa na pequena cidade de Cornish, aonde uma legião de fãs e repórteres se dirigiu sem no entanto conseguir vislumbrá-lo.  

Neste ensaio, pretendo tratar do mais freqüente narrador de Salinger, o senhor Buddy Glass. Tentarei caracterizá-lo para, a partir de então, discutir de que forma o autor, através de estratégias narrativas, dota sua ficção de elementos auto-referenciais que revelam para o leitor o caráter essencialmente lúdico da literatura.

Para começar, devo dizer que são três os contos em que Buddy se apresenta como narrador: “Zooey”, “Pra Cima com a Viga, Moçada” e “Seymour, uma introdução”.

Zooey é o relato de uma manhã de segunda-feira, em 1955, no apartamento da família Glass: Franny, a caçula, universitária de 20 anos, está passando por uma crise nervosa. Deitada no divã da sala de estar, recusa-se a comer. Contracenam com ela Zooey, o penúltimo da família, jovem e talentoso ator, de estilo “arrogante e fanfarrão”, e Bessie, a mãe, atriz aposentada do teatro de variedades. O narrador, Buddy, o segundo filho de um total de sete, é escritor e está algumas centenas de quilômetros distante da cena narrada, mas constrói o seu relato a partir das descrições e versões que lhe oferecem os envolvidos na trama.

Na introdução do conto, antes de partir para os fatos em si, ele comenta: “[...] o que pretendo oferecer não é realmente uma estória; é, antes, uma espécie de seqüência cinematográfica de um filme de amadores, realizado em família, só que, em vez de imagens, tem prosa” (SALINGER, 1961, p. 62).

Com efeito, essa declaração reflete verdadeiramente a perspectiva adotada por Buddy ao narrar. Sua prosa é em demasia cinematográfica: as descrições de cenários e objetos são objetivas e minuciosas, revelando detalhes que permitem ao leitor visualizá-los com grande clareza; os diálogos são abundantes e intermediados pela descrição precisa dos gestos e das expressões dos interlocutores; predominam nas cenas os personagens – esses personagens intelectualizados de Salinger, irônicos e levemente problemáticos.

Assim como o expectador de cinema, o leitor não chega a adentrar a consciência desses personagens; Buddy limita-se a descrever as ações dos sujeitos, e seus comentários mais expansivos pautam-se no que se pode deduzir destes pequenos atos e são, quase sempre, apresentados como uma possibilidade, um talvez. Digressões quase não há; a ação é concentrada e exaustivamente detalhada. Buddy prefere não adjetivar seus personagens ou o estado de espírito deles: deixa que aos poucos eles se revelem, através de suas falas e atos. Não se trata isto de um poder de sugestão, mas de uma capacidade de deixar à mostra, de permitir que os personagens falem por si mesmos e que as situações dêem as medidas. Essa perspectiva narrativa é encontrada igualmente nos outros textos narrados por Buddy Glass. Ou, ainda: é a perspectiva geralmente adotada por J. D. Salinger.

É mais fácil caracterizar as escolhas narrativas de Buddy e, portanto, o narrador, do que o personagem. Em primeiro lugar, ele quase nunca fala sobre si mesmo. Na introdução de “Zooey”, lemos: “A história começará por aquela perene e excitante ignomínia que é a apresentação formal do autor. A que eu tenho em mente não só é palavrosa e de uma veemência que excede os meus sonhos mais delirantes como, ainda por cima, é torturantemente pessoal”. Apesar de tal afirmativa, o suposto autor não chega de fato a se apresentar, a não ser indiretamente.

Seu estilo é inconfundível, mas qualquer definição a seu respeito parece imprecisa. Percebo que ele próprio é afeito às indefinições: ao tentar precisar Franny, sua irmã, diz que ela “adoraria ser descrita como um tipo lânguido e sofisticado”. Sua mãe, por outro lado, é apresentada como “uma esbelta e cintilante criadinha de comédia francesa”. De si mesmo diz que é um homem “normal e de coração frágil”. (Vê-se que a ironia é uma de suas principais características). Sobre sua linguagem, afirma que a família Glass fala uma espécie de linguagem esotérica própria, “uma espécie de geometria semântica em que a distância mais curta entre dois pontos é um círculo mais ou menos completo”.        

“Pra Cima com a Viga, Moçada” é um relato de Buddy sobre o dia do casamento de Seymour, o primogênito, herói da família, poeta e espécie de profeta sob cuja influência todos os irmãos viveram e pela qual foram, em maior ou menor medida, atormentados. O irmão mais velho é tema central também em “Seymour, uma Introdução”. Neste conto, Buddy tenta uma espécie de crítica literária da obra que Seymour deixou inédita ao morrer, aos trinta e oito anos. Essa crítica parece, na verdade, um pretexto para que Buddy, em uma espécie de diário, carregando no estilo entre ranzinza e bem-humorado, realize uma homenagem ao irmão, fale sobre sua família e, consequentemente, acabe revelando algo sobre si mesmo.

Foi, por sinal, uma passagem desse relato (em tradução de Alberto Alexandre Martins) que suscitou as reflexões deste ensaio. Peço licença para citá-la:

A esta altura, não me parece mero capricho dizer que já escrevi sobre o meu irmão antes. Pensando nisso, poderia até admitir com um pouco de bom humor que raramente houve uma vez em que eu não tenha escrito a seu respeito. [...] Algumas pessoas – não amigos íntimos – perguntaram-me se não havia um bocado de Seymour no jovem protagonista do único romance que publiquei. [...] Negar isso, descobri, me deixa em pedaços, mas direi que ninguém que conheceu o meu irmão perguntou-me ou disse-me qualquer coisa do gênero – pelo que fico grato e, de certo modo, bastante impressionado, já que boa parte dos meus personagens principais fala manhattanês fluente e idiomaticamente [...]. (SALINGER, 1983, p. 54)

Este é o início de uma declaração que traz algumas referências, claras ou obscuras, à obra pregressa de J. D. Salinger. Em “o jovem protagonista do único romance que publiquei”, por exemplo, estaria Buddy referindo-se ao nosso velho conhecido Holden Caulfield, narrador de “O Apanhador no campo de centeio”, exemplo supremo de falante fluente de manhattanês? É possível que, nesta afirmação, Salinger, numa espécie de jogo a posteriori, esteja atribuindo ficticiamente a Buddy Glass a invenção e narração deste romance?

Vejamos. Analisando a psicologia de Holden Caulfield, percebemos como um de seus traços fundamentais a perda de um irmão mais novo, que era o sujeito mais inteligente e generoso que ele jamais conhecera, cuja falta ele sente de maneira muito profunda. Pode-se dizer, de certa maneira, que essa é também a dor de Buddy, que perdeu Seymour. Trata-se efetivamente de um mesmo paradigma. Da mesma forma, pode-se dizer que são correspondentes as psicologias de Allie e Seymour. Eles têm qualquer coisa de iluminados, de escolhidos que a morte prematura tolhe do seu destino, mas que, não obstante, imortalizam-se na memória desses seus irmãos.

Essa semelhança psicológica entre Holden e Buddy, mais do que entre Holden e Seymour (como teriam apontado alguns conhecidos do narrador), poderia justificar a atribuição de “O Apanhador no campo de centeio” à pena de Buddy Glass – se é que é a este livro que a declaração faz referência. De qualquer forma, a relação é possível e, de todo modo, nenhuma leitura é definitiva, ainda mais quando estamos lidando com um narrador que é afeito, como mais uma vez podemos perceber, às indefinições. Na seqüência da declaração citada, no entanto, Buddy é bem específico.

O que posso e devo afirmar é que escrevi e publiquei dois contos que eram para ser inegavelmente sobre Seymour. O mais recente dos dois [...] era um relato pormenorizado do dia do seu casamento, em 1942. [...] mas Seymour mesmo [...] não fazia sua aparição física em lugar algum. Por outro lado, no conto anterior [...], ele não só aparecia em carne e osso como também andava, falava, dava um mergulho no mar e, no último parágrafo, disparava um revólver no cérebro. Mesmo assim, vários membros de minha imediata, se bem que espalhada família, [...] gentilmente apontaram [...] que o jovem, o “Seymour”, que andava e falava naquele conto [...], não era Seymour de maneira alguma, mas estranhamente alguém que se assemelhava muito profundamente – vamos logo com isto – a mim mesmo. (SALINGER, 1983, p. 55)

O primeiro conto a que Buddy se refere é, indubitavelmente, “Pra cima com a viga, moçada”. E o segundo, “Um dia ideal para os peixes-bananas”, o primeiro da coletânea Nove estórias.   

Esse jogo de Salinger com suas próprias referências – mesmo não nomeando, ele caracteriza os textos de modo que podemos reconhecê-los entre suas produções – obriga o leitor, se for este curioso, a voltar a suas obras anteriores – ou, pelo menos, a lembrar-se e, então, pensar sobre elas. Essa volta se dá sob uma nova perspectiva. Amplas possibilidades de leitura se abrem a partir desta declaração.

Em “Um dia ideal para os peixes-bananas”, por exemplo, o fato de o narrador do conto ser, talvez, irmão de Seymour, pode mudar completamente sua interpretação. Se o leitor tem um contato cronológico com a obra de Salinger, ao ler pela primeira vez o relato, ele será informado sobre o último dia de vida de Seymour Glass, por uma voz em terceira pessoa, onisciente, totalmente confiável. Uma voz onipresente que narra os momentos que precederam o suicídio de Seymour com absoluta objetividade, sem titubear diante de um gesto sequer.  

Ao deparar-se com a prescrita declaração, entretanto, o leitor é obrigado a voltar sobre o conto, e agora sua impressão é outra. O narrador do conto não é onisciente, tampouco esteve presente no momento da ação. Logo, o relato deste dia é fruto da imaginação de Buddy Glass, que tentou intuir cada atitude anterior ao suicídio de seu irmão. Portanto, este narrador passa a ser um narrador não-confiável. A objetividade na descrição das cenas passa a ser fruto de uma profunda subjetividade de Buddy Glass, que tentou recriar imaginativamente – e com base no seu conhecimento do temperamento e personalidade do irmão –, movido por esforços de ordem emocional, pessoal, este momento tão crucial no destino da família Glass – que não foi, embora todos insistam em dizer o contrário, bem assimilado por sua mãe e irmãos.

Mas não apenas a perspectiva narrativa muda. Ao deixar de confiar inteiramente no narrador, o leitor passa a desconfiar também dos personagens que ali se encontram. Até que medida é possível acreditar no Seymour de Buddy? Ele próprio afirma que familiares seus reconheceram naquele “young man” muito mais dele mesmo do que de Seymour propriamente dito. E se Buddy não conseguiu, segundo ele próprio, um retrato fiel de seu irmão, criatura a quem mais conhecia na Terra, o que dizer do retrato da frivolidade de Muriel (esposa de Seymour) que aparece nas primeiras páginas do conto? Quão influenciada por suas inclinações pessoais, pela visão negativa de sua família em relação ao casamento do primogênito, não terá sido a psicologia de Muriel neste conto? (E mais ainda a de sua mãe)?

Ao reler o relato, o leitor pode perceber o quanto este Seymour é dotado de ternura e como os momentos finais da ação, que antecedem o suicídio, são marcados pela total ausência de emoção – provável esforço de Buddy em poupar seu irmão do melodrama e, em última instância, estratégia para lhe salvaguardar do sentimentalismo. Ao reler o conto, neste momento o leitor percebe a fragilidade da objetividade e como tudo nesse texto é, ficcionalmente, fruto de uma subjetividade. Ele percebe como a realidade aí expressa se apresenta totalmente ligada a uma consciência inalienável que cria e organiza o discurso e é responsável por estratégias que conduzem o leitor: num primeiro momento, o conduz para uma impressão, para, depois, através de outro texto, abrir-lhe os olhos e levá-lo a uma outra direção interpretativa.

Ao perceber essas novas nuanças do conto, ao perceber como tudo se altera na leitura sem que ao menos uma palavra tenha sido trocada no texto, o leitor é jogado no reino da ficção e se defronta com a consciência que exige o ato de narrar. O realismo evidente na primeira leitura transforma-se em conjectura, de todo modo filtrada pelo ponto de vista, pela percepção do narrador. Com isso, me parece que Salinger, esse autor tido muitas vezes como infanto-juvenil, realiza aqui um jogo narrativo que propõe ao leitor tomar consciência das idiossincrasias da ficção, de seus mecanismos e de seu caráter essencialmente lúdico.

Dito isto, creio impossível não remeter-me ao conto/ensaio “Pierre Menard, autor do Quixote”, de Jorge Luis Borges (1998), bem como à sua poética da leitura como ato fundador da escritura. Se, como nos ensina Borges, lembrando a clássica imagem de Heráclito, nenhum livro é lido duas vezes da mesma forma (BORGES, 2002, p. 28), arrisco-me a dizer que Salinger, a partir desta disposição dos fatos narrativos, dota sua ficção de reflexões análogas às que construiu o mestre argentino. Se o “Dom Quixote” de Menard é mais rico que o de Cervantes, “Um dia ideal para os peixes-bananas” é um conto diferente a depender da experiência de cada leitor. Se ele não tem familiaridade com a obra de Salinger, se já conhece a família Glass de outros livros e, principalmente, se já leu ou não “Seymour, uma introdução”, são fatores que vão determinar diretamente sua interpretação do relato.

Por outro lado, Salinger parece presa da mesma preocupação de Borges ao introduzir seus relatos: a preocupação de desvelar, através de subterfúgios narrativos, o caráter inapelavelmente ficcional de seus textos. Não podemos esquecer, por exemplo, que Buddy Glass é, afinal de contas, um escritor e que, de uma maneira ou de outra, ele sempre denuncia que o processo de produção de seus relatos é um processo de escritura, nos quais muitas vezes entremeiam-se ao enredo comentários de ordem técnica sobre suas escolhas narrativas.   

É possível que, na declaração destacada, produzida posteriormente à publicação de quase toda a sua obra, Salinger esteja, através de indícios auto-referenciais, conectando ficcionalmente todos os seus livros em torno dessa figura, Buddy Glass? Particularmente, cremos que sim, é possível. Não que sua obra só faça sentido a partir desta interpretação, tampouco que seja necessário passar por ela. Parece-nos, no entanto, que Salinger – o experiente Salinger, que deixou sua pena sabe-se lá por quais motivos –, ao por em seu último livro esta declaração – talvez ele até já soubesse que esse seria seu último livro –, abriu outras possibilidades de leitura de sua obra. Possibilidades essas que os admiradores de sua prosa não podem deixar de considerar.

Referências

BORGES, Jorge Luis. Pierre Menard, autor do Quixote. In: Obras completas: volume I (1923-1949). São Paulo: Globo, 1998.

________. Cinco visões pessoais. Brasília: Ed. Universidade de Brasília, 2002.

SALINGER, J. D. Franny & Zooey. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1961.

________. O apanhador no campo de centeio. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1969.

________. Pra cima com a viga, moçada/ Seymour, uma introdução. São Paulo: Brasiliense, 1983.

________. Nine stories. New York: Back Bay Books, 2001.

VILA-MATAS, Enrique. Bartleby e companhia. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

Clarisse Lyra Simões nasceu em 1988 e é formada em Letras com Língua Espanhola pela Universidade Estadual de Feira de Santana. Escreve em <maladresseedelicatesse.blogspot.com>.

[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano III - número 8 - teresina - piauí - janeiro fevereiro março de 2011]