resenha

A literatura em perigo

Emmanuel Santiago

 

 

TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Tradução Caio Meira. Rio de janeiro: DIFEL, 2009.

 

A literatura em perigo, de Todorov, defende uma tese que pode assustar àqueles que se habituaram a enxergar o autor como um dos principais representantes do estruturalismo, método que, nos estudos literários, baseia-se numa análise estritamente imanente, sem a consideração de fatores “externos” ao objeto literário. A hipótese que Todorov apresenta em tal livro é que a literatura está perdendo seu espaço na sociedade atual porque não consegue mais emprestar sentido à experiência pessoal de seus leitores, tanto pela produção literária em si, orientada segundo três tendências principais: o formalismo, o niilismo e o solipsismo, quanto por um ensino equivocado da literatura.

Este segundo ponto parece-me o que de mais precioso o livro tem a oferecer, e acredito que todos aqueles que se preocupam com a questão do ensino de literatura nos anos do ensino básico, ou melhor: com o papel da literatura na formação intelectual do indivíduo, deveria ler esse pequeno livro, de 96 páginas. Basicamente, o argumento de Todorov é que o que se ensina hoje nas escolas é um misto de historiografia e teoria literárias, substituindo o contato direto com as obras e se desviando daquilo o que seria o fundamental: o estudo do sentido das obras, seu conteúdo semântico. Ao invés de exigir dos alunos que apreendam o significado da obra, o que lhes permitiria relacioná-la com o mundo a seu redor, exige-se deles que saibam operar com categorias analíticas e historiográficas, das quais a obra literária seria apenas mera ilustração. O equívoco é evidente: estamos tentando formar críticos literários antes mesmo de formá-los como leitores.

Entretanto, o primeiro ponto, o da produção literária, recebe, a meu ver, um tratamento problemático em diversos pontos. Vamos a eles.

Todorov afirma que a literatura contemporânea se apresenta em três vertentes que, cada uma a sua maneira, recusam o mundo em que vivemos, impedindo uma maior familiarização do leitor com a obra literária. Tais vertentes seriam o formalismo, cujas obras cultivam “a construção engenhosa, os processos mecânicos de engendramento do texto, as simetrias, os ecos e os pequenos sinais cúmplices” (p. 42); o niilismo, “segundo o qual os homens são perversos, as destruições e as formas de violência dizem a verdade da condição humana, e a vida é o advento de um desastre” (idem); e o solipsismo, que leva o autor a “descrever detalhadamente suas menores emoções, suas mais insignificantes experiências sexuais, suas reminiscências mais fúteis” (p. 43). Para continuar citando, eis a conclusão do autor: “a cada vez mais, mas a partir de modalidades diferentes, é o mundo exterior, o mundo comum a mim e aos outros, que é negado e depreciado” (p. 44). Seria esse o motivo pelo qual os leitores atuais estão se afastando da dita “alta literatura”.

Não posso deixar de dar razão a essa conclusão, pois, certamente, a literatura tem se tornado cada vez mais difícil para o leitor não especializado. No entanto, a questão é um pouco mais complexa, como espero demonstrar.

Como deve ter percebido aquele que me lê, Todorov diagnostica que o mal da literatura, aquele que a coloca “em perigo”, advém de sua autonomia, ou, em outras palavras, do estatuto de autonomia do qual goza a arte e a literatura na sociedade ocidental moderna e contemporânea. A partir daí, o autor demonstra, lançando mão de um panorama histórico, como as reflexões acerca do objeto artístico foram gradativamente se deslocando em direção a uma ideia de autossuficiência da arte, apropriando-se de pressupostos conceituais até então destinados a discussões teológicas, o que possibilitou o surgimento de um novo campo autônomo do pensamento filosófico: a estética (o termo foi empregado pela primeira vez, segundo nos informa o autor, em 1750, num tratado de Alexander Baumgarten — p. 50). O que há de instigante nessa argumentação é que ela nos faz pensar que, num mundo gradativamente “desencantado”, a arte tenha se firmado como uma espécie nova de transcendência.

Um problema que eu vejo nesse ponto da argumentação é algo que não está dito, mas passa por implícito. Para descrever como se firmou a prevalência de uma ideia da arte como uma finalidade em si mesma, a autor traça, como já foi dito, um panorama das reflexões filosóficas acerca do assunto, permitindo que se pense a autonomização da arte como uma consequência da teoria, como se aquela estivesse a reboque desta. Não se trataria, portanto, de uma evolução da arte em direção a sua autonomia, que, por sua vez, teria como desdobramento uma teorização que procurasse formalizar conceitualmente esse movimento. Não podemos descartar o diálogo que arte e teoria podem travar, num processo de mútuo engendramento, mas colocar a preponderância da segunda sobre a primeira recai no mesmo erro identificado pelo autor no ensino de literatura nas escolas: a arte aparece como mera concretização de categorias críticas e teóricas. Mais dialético seria supor que um mesmo substrato histórico e social permitiu à arte e à teoria desenvolverem um conjunto análogo de problemas, mas afirmar o poder de determinação de um sistema explicativo sobre o objeto que se procura explicar é colocar a carroça na frente dos bois.

Logo em seguida, Todorov esboça outra explicação complementar, infelizmente não desenvolvida, que permitiria alguma problematização de suas conclusões. Todorov relaciona a autonomização da arte com a perda de sua antiga representatividade pública, seja ela eclesiástica ou cortesã. Livre das antigas obrigações que lhe impunham as estruturas do mecenato, a arte, agora submetida às leis de um mercado emergente, passa a responder às necessidades de um novo público, o burguês, cuja experiência social se constitui a partir do âmbito privado:

 

O artista deixa progressivamente de produzir suas obras mediante a encomenda de um mecenas, destinando-se então ao público que as adquire: é o público quem passa a ter as chaves de seu sucesso. O que estava reservado a poucos torna-se acessível a todos; o que estava submetido a uma hierarquia rígida, a da Igreja e do poder civil, põe em pé de igualdade todos os seus consumidores. O espírito das Luzes é o da autonomia do indivíduo; a arte que conquista sua autonomia participa do mesmo movimento. Se o artista se torna a encarnação do indivíduo livre, sua obra também vai se emancipar. (p. 53)

 

Aos poucos vai ficando claro que o problema não é a autonomia em si, mas o modo como essa autonomia passa a ser empregada a partir de um dado momento, uma vez que, como Todorov demonstra nos capítulos seguintes, mesmo os propositores de uma arte autossuficiente preocuparam-se em manter um tênue equilíbrio entre autonomia estética e conhecimento, procurando conceber o estético como um tipo de conhecimento específico e diferenciado sobre o mundo. A ruptura se daria, segundo ele, no começo do século XX, sob o impacto das ideias de Nietzsche e da retomada de certos pensadores radicais da autonomia estética do passado, que até então não haviam encontrado ressonância (mais uma vez, a teorização aparece como causa do desenvolvimento artístico). É aí que entram em cena as vanguardas, constituindo um passo decisivo no divórcio entre arte e realidade.

Sem entrar na polêmica quanto à relação das vanguardas com a “vida”[1], vemos que Todorov distingue entre autonomia estética e esteticismo, entre uma arte socialmente emancipada e uma arte centrada em si mesmo. Segundo Peter Bürger em Teoria da vanguarda, a autonomia descreve a situação da arte na sociedade burguesa, mas não circunscreve necessariamente seu conteúdo; teríamos esteticismo apenas a partir do momento em que “a arte se transforma em conteúdo de si mesma”[2]. Numa formulação mais completa: “Na obra de arte esteticista, o descolamento da arte da práxis vital, que caracteriza o status da arte na sociedade burguesa, transformou-se em seu conteúdo essencial”[3].

O que me parece simplista no modo como Todorov apresenta a dicotomia entre literatura e vida é que, embora plausível, ela parece uma simples questão de escolha: parece que arbitrariamente estabeleceu-se um consenso de que a arte não mais deveria remeter-se à realidade externa, como se isso não fosse o resultado de um processo histórico ao mesmo tempo interno e externo ao desenvolvimento artístico. Percebendo no esteticismo e nas suas vertentes a causa do desprestígio atual da literatura, o autor deixa de se perguntar a razão de ser desse esteticismo e se este possui algum teor de verdade. E o que talvez seja mais importante: ao se indagar como a literatura moderna e contemporânea representa o mundo, acaba por se eximir de questionar o espaço que a sociedade burguesa destinou e tem destinado à literatura, e se isso teria alguma relação com a crescente esteticização da arte. Em suma, se a literatura está em perigo, Todorov conclui que ela mesma se colocou nessa posição, talvez por ouvir os conselhos perniciosos da sua irmã invejosa e má, a teoria estética.

Não é meu objetivo dar uma resposta a esse questionamento, mas, num esboço de argumentação, poderia dizer que à medida que a literatura vai deixando de ter uma importância social pública, atrelando-se, por meio da leitura individual e silenciosa, à experiência íntima e privada de seus leitores, seu campo de preocupações vai aos poucos abandonando “o mundo comum a mim e aos outros”. Além disso, a consolidação do mercado editorial, criando um público leitor formado pelos estratos médios da população urbana ao qual a obra literária passaria a ser destinada, propiciou uma adequação da literatura às experiências da classe burguesa, que se pautavam por valores como o individualismo e a noção de privacidade[4]. Nesse momento, a literatura começa a se concentrar cada vez mais na vida íntima e psicológica dos indivíduos, fazendo dela seu principal assunto. Uma boa exposição de como tal processo histórico determinou a forma e o conteúdo do romance moderno pode ser encontrada em A ascensão do romance, de Ian Watt, especialmente no capítulo 6, “A experiência privada e o romance”[5].

Como o objetivo desta resenha não é traçar um panorama do desenvolvimento da literatura na sociedade burguesa, basta destacar que o solipsismo diagnosticado por Todorov na literatura contemporânea responde a um processo histórico-social complexo, relacionado ao acirramento do individualismo em nossa sociedade. Do mesmo modo, o formalismo poderia ser explicado pela crescente especialização do saber, relacionado com o desenvolvimento da ciência moderna e do capitalismo industrial, que instaurou uma divisão do trabalho intelectual institucionalmente organizada. O niilismo, por sua vez, pode ser o resultado de uma frustração histórica causada pelo progresso técnico e material da civilização ocidental, que, além de não realizar as maravilhas que prometia, ainda teve os desdobramentos nefastos que todos conhecemos.

Ao longo deste percurso pretendi mostrar que o fenômeno abordado por Todorov é um tanto mais complexo do que sua análise faz crer, e que, se hoje a literatura mais sofisticada está em perigo, a responsabilidade não é apenas dos intelectuais e dos escritores, devendo ser partilhada também com um público leitor cada vez mais indolente, condicionado pela indústria cultural. O esteticismo não pode ser pensado sem se considerar o isolamento que a literatura, como atividade a princípio não produtiva (economicamente falando), experimenta na sociedade atual — o esteticismo é, em certo sentido, uma reação à total redução da obra literária a sua condição de mercadoria no sistema capitalista.

A crise da literatura, portanto, deve ser entendida dentro de um contexto histórico mais amplo, só assim poderemos “salvá-la”, se é que ela precise ser salva (será que, voando abaixo do radar, ela não estará mais segura?), e se é que talvez não seja preferível perdê-la a salvá-la ao preço da complexidade adquirida ao longo de seu processo de desenvolvimento. O que me leva ao último ponto.

Todorov mostrou-se, ao longo de seu pequeno livro, comprometido com uma concepção estrita de realismo que, logo de saída, impede a compreensão da literatura moderna e de seus desdobramentos, sendo que nas suas categorias de formalismo, niilismo e solipsismo se enreda muito do que de melhor o século XX produziu: Proust, Joyce, Virgínia Woolf, Kafka, Beckett, Borges etc., autores que em sua negação da realidade exterior (na verdade, uma negação da realidade em seu aspecto aparente) muitas vezes atingiram aspectos mais profundos do real do que se tivessem cedido a um realismo conformista e ingênuo, o que certamente corresponderia melhor às expectativas de recepção do público médio. Não deixa de ser irônico que em muitos pontos Todorov convirja com Lukács, principal representante daquela ortodoxia marxista que o levou na juventude a se entrincheirar nas fileiras estruturalistas[6].

Em tempo, vale lembrar que o livro não se destina apenas ao público acadêmico, e sim a uma divulgação mais ampla, ao que podem ser atribuídos a esquematização um tanto didática de alguns pontos e o não desdobramento de alguns argumentos que ficam apenas sugeridos.

 

Referências bibliográficas

BÜRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Tradução José Pedro Antunes. São Paulo: Cosac Naify, 2008.

HABERMAS, Jünger. Mudança estrutural na esfera pública. Tradução Flávio Kothe. 2ª ed. Rio De Janeiro: Tempo Brasileiro, 2003.

LUKÁCS, Georg. Ensaios sobre literatura. Tradução Leandro Konder. Rio De Janeiro: Civilização Brasileira, 1965.

WATT, Ian. A ascensão do romance. Tradução Hildegard Feist. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

 

 

Emmanuel Santiago, mestre em Teoria Literária e Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (USP) e formado em Letras pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP), com Bacharelado em Estudos Literários.

e-mail: emmsantiago@yahoo.com.br

 

 

[1] Para uma visão diferenciada sobre o assunto, segundo a qual as vanguardas seriam uma tentativa de reintegrar a arte à práxis vital, mas sem transigir no que se refere à autonomia estética, cf. BÜRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Tradução José Pedro Antunes. São Paulo: Cosac Naify, 2008.

[2] Idem, ibidem: p. 105.

[3] Idem, ibidem: p. 108.

[4] Quanto à formação de uma esfera privada burguesa em oposição ao espaço público no Antigo Regime, cf. HABERMAS, Jünger. Mudança estrutural na esfera pública. Tradução Flávio Kothe. 2ª ed. Rio De Janeiro: Tempo Brasileiro, 2003. Em especial o capítulo II, § 6.

[5] WATT, Ian. A ascensão do romance. Tradução Hildegard Feist. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

[6] Para uma consideração mais justa da ideia de realismo em Lukács, cf. LUKÁCS, Georg. “Introdução aos escritos estéticos de Marx e Engels”. In: Ensaios sobre literatura. Tradução Leandro Konder. Rio De Janeiro: Civilização Brasileira, 1965, pp. 11-43.

 

[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano III - número 8 - teresina - piauí - janeiro fevereiro março de 2011]

  

 
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